EL ARTE DE LA ESCUELA QUITEÑA DE LA CASA MUSEO CLARA ROJAS PELÁEZ
La colección de arte quiteño, que hace parte del grupo de carácter artístico de la casa museo Clara Rojas Peláez, es una gran muestra artística religiosa que está conformada por esculturas y pinturas de la iconografía cristiana y católica, ella es parte de un legado histórico, cultural y social que retrata las creencias populares de nuestros pueblos y es futuro y memoria para las próximas generaciones.
La llegada de las esculturas y pinturas quiteñas a la casa museo, fue gracias a la donación que realizó el presbítero Bernardo Jaramillo en el año de 1990. Desde entonces, se ha convertido en parte fundamental de los imaginarios y creencias de los Jardineños y objeto de admiración de visitantes y turistas. Sus Cristos, santos y vírgenes se trasforman en figuras devotas para madres, hijos, padres y demás creyentes que de una u otra manera, relacionan su fe con la imagen divina. De esta manera, la colección de arte quiteño, es parte fundamental de la cultura y la idiosincrasia de la comunidad Jardineña, ya que ésta representa el fulgor por la religión, la devoción y los valores católicos de los habitantes.El arte quiteño que habita la casa museo, hizo parte de un primer proceso de investigación y restauración en el año de 1996. Este trabajo fue realizado por el investigador Gustavo Vives y fue llamado “Inventario del patrimonio cultural museo Clara Rojas”, donde los ejes temáticos fueron la conservación y la restauración. Desafortunadamente, en los archivos y biblioteca del municipio de Jardín, no se encontró material o informes con respecto a este trabajo investigativo; solo encontramos unas fichas de identificación (56 en total) que caracterizaban aspectos técnicos en las formas y estilos, estas fichas tenían la identificación de la secretaría de cultura del departamento de Antioquia. Sin embargo, las fichas sirvieron para avanzar en nuestra investigación y complementar datos referentes a la caracterización del arte quiteño.
Para acercarnos al arte quiteño en nuestro estudio, tenemos que indagar sobre su historia y su significado, algo que nos pueda llevar a entender sus raíces y lugar dentro de una comunidad, una cultura; para poder llegar a aspectos sobre las formas y estilos y comprender el presente de tan maravilloso arte y legado; una de las primeras formas de manifestación artística propia del continente americano y de sus descendientes. Para ello, haremos un pequeño recorrido histórico desde Antioquia hasta Quito, para conocer la pintura y la escultura quiteña, desde sus inicios en el siglo XVI hasta llegar al siglo XVIII y XIX, siglos al cual pertenece el arte quiteño de la casa museo y terminaremos con una descripción y panorama general actual.
PRESENCIA DE LA PINTURA Y LA ESCULTURA QUITEÑA EN ANTIOQUIA
Actualmente, en el departamento de Antioquia, se encuentran varias colecciones de esculturas y pinturas del arte quiteño, representativas del siglo XVIII y XIX. Municipios como Santafé de Antioquia, Rio Negro, Medellín, Jardín, entre otros; gozan de la belleza, historia y pasado que el arte quiteño encierra; su memoria y legado hace parte de la tradición religiosa, cultural y patrimonial de la identidad de nuestros pueblos.
Muchos se preguntarán, como llego tan maravilloso arte a nuestro departamento y a la nación colombiana; pues bien, no es de sorprender que el arte quiteño, se expandiera a lo largo de varios países del continente americano y europeo y, por supuesto, llegó a nuestro país para ser legado, ícono y arte de los lugares religiosos, los hogares y los museos. El arte quiteño salió de la ciudad de Quito, punto de referencia en el cual se enviaban cajas llenas de esculturas y pinturas a muchos lugares. Su llegada a Colombia, se hacía a través del departamento de Nariño y su entrada a Antioquia, se hacía principalmente por el río Cauca, desde Popayán hasta Santa Fe de Antioquia; gracias a los vínculos económicos, culturales y sociales que había entre estos dos regiones del país.
El arte quiteño, nace en el siglo XVI, producto del adoctrinamiento religioso y la propagación y enseñanza de la fe (Vives, 1998), además, la producción partía de la reproducción o copias de pinturas o esculturas del viejo continente, poco a poco se dan toques y elementos propios de los imaginarios del continente americano:
“La actividad artística se inicio desde mediados del siglo XVI y alcanzó las dimensiones de una verdadera industria. Los gremios de artesanos que incluían a pintores y escultores, estaban estrictamente regulados y en ellos tuvieron una amplia participación los indígenas, quienes aportaron su innata habilidad y le dieron a su trabajo un acento propio” (Vives, 1998:11).Pero es en el siglo XVIII que el arte quiteño toma unas dimensiones considerables en el panorama antioqueño, gracias a los cambios sociales, económicos y culturales que dan inicio a la colonización antioqueña. Este proceso llevó a una importación masiva de esculturas, pinturas y finalmente, en las últimas décadas del siglo XVIII, se abren los primeros talleres artesanales con influencia de la escuela quiteña:
“Entre los siglos XVIII y XIX, en Santa Fe de Antioquia tuvo su taller el maestro mayor Agustín Samora, artista de cierta calidad. Contemporáneo suyo fue el pintor caleño José Pablo Chaves, vecino de la misma ciudad y que también laboró en Medellín y Rio Negro. Por su origen, se puede pensar que en su formación tuvo algo que ver el arte quiteño.” (Vives, 1998:15).
Así, en el departamento de Antioquia y en otros lugares del país, se empiezan a crear talleres artísticos que, tienen una alta influencia de la escuela quiteña; además de reforzar los lazos entre religión, fe y cultura y establecerse el lugar de las próximas generaciones de artistas en el país.
LA PINTURA QUITEÑA, SIGLOS XVI AL XIX
Los inicios del arte quiteño se dan en pleno apogeo de la conquista en el siglo XVI, con la llegada de los monjes franciscanos y jesuitas y una alta influencia del arte flamenco. Las obras eran reproducciones o copias del arte religioso que se encontraba en Europa, esto no era mal visto pues “En aquellos tiempos el copiar no era censurable, sino algo digno de elogio” (Vives, 1998:11).
En este siglo se abre el colegio San Andrés, que fue la primera escuela de pintura. Se destacan los pintores Luis de Ribera, Angélico de Medoro y Fray Pedro Bedón. Además del maestro Fray Pedro Gosseal, que era conocido como Fray Pedro el pintor, maestro del colegio San Andrés, él “enseñó a los indios todos los géneros de oficios, hasta muy perfectos pintores (…)” (Vargas, 2006:14). El colegio, tras servir de escuela de pintura, también cumplía la función de evangelizar y adoctrinar a los indígenas en la fe cristiana.Por otro lado Luis Ribera se destacó por hacer varios lienzos para las diferentes iglesias y catedrales de Quito, además de ser unos de los primeros artistas pagados por el clero: “Con certeza documentada conoce la historia eclesiástica de quito al pintor Luis Ribera, a quien se le pagaron 460 pesetas por dar colorido y dorar el vestido de nuestra señora de Guápulo en 1586” (Vargas, 2006:15).
Fray Pedro Bedón, gran artista del siglo XVI, gozaba en pintar cuadros de Cristo y la virgen María, además de una variedad de santos. Algunas de sus obras se encuentran en el convento del Rosario en Quito.
Autorretrato de Fray Pedro Bedón, Museo Dominico de Iconografía Religiosa. Quito, Ecuador.
Muchas de las pinturas de arte quiteño del siglo XVI, se perdieron con el tiempo, se deterioraron o desaparecieron de sus lugares de origen. El alto anonimato de las obras describe una singular elaboración de las obras en los talleres, donde se destacaba el valor comunitario por encima del reconocimiento y la fama. El siglo XVI, abre la puerta de las próximas generaciones de artistas quiteños, donde poco a poco se marcan influencias propias del contexto americano, de los imaginarios, la cultura y la sociedad que se va gestando en el siglo XVII.
En el siglo XVII, hay un aumento demográfico importante en la real Audiencia de Quito, llevando a la creación de más escuelas y talleres artísticos, lo que condujo a que hubiera más artistas y maestros en el arte de la pintura. Este siglo se caracterizó por la influencia marcada de las escuelas artísticas española e italiana, además de influencias no tan notorias pero importantes como la alemana y la escuela medieval. También fueron importantes las técnicas flamencas, jesuitas y franciscanas en la elaboración de las pinturas.
Entre los artistas destacados de este siglo, se encuentran Fernando de Ribera conocido como Hernando de la Cruz, Miguel de Santiago, la continuidad de Fray Pedro Bedón y Nicolás Javier Goribar.
Hernando de la Cruz fue un religioso jesuita con una habilidad innata para las artes, destacándose desde muy pequeño. Influenciado por la escuela jesuita y española pintó cuadros con diversos temas religiosos, muchas de sus obras se encuentran en la iglesia de la compañía de Jesús en Quito.
San Ignacio de Loyola, pintado por Hernando de la Cruz. Iglesia de la Compañía. Quito, Ecuador.
Miguel de Santiago fue un gran representante de la escuela quiteña, nieto de indígenas y alumno de Hernando de la Cruz. Influenciado por el arte flamenco, italiano y español, jugó mucho con el claro-oscuro y las escenas melancólicas en sus pinturas. Reprodujo en más de una ocasión, grabados de artistas europeos en pinturas, como el Cristo delante de Pilatos de Rembrandt. Imitador de grandes obras, Miguel de Santiago “(…) trasladó a su ciudad natal el arte de Rubens y de Rembrandt, de Rafael y del Ticiano, de Murillo y de Ribera” (Vargas, 2006:42). Muchas de sus obras se encuentran en varios conventos de Quito, pero en especial el convento de San Agustín, lugar que encierra parte de las obras inspiradas en el santo.
El Bautismo, pintado por Miguel de Santiago. Museo del convento de San Francisco. Quito, Ecuador.
El siglo XVIII, lleva a una transformación social importante y por ende, a una profundización en las artes, su comercio y enseñanza en la ciudad de Quito. El ascenso de una nueva clase social, de una burguesía producto de los obrajes, el comercio y la vida hacendada, inyectan al arte quiteño nuevas formas de apropiación y divulgación del mismo. Empiezan a exportarse cajas llenas de pinturas a países como Colombia, Venezuela, Perú y a países del continente Europeo. Las pinturas pasaron de las iglesias, conventos y catedrales a las casas, salas y pasillos de la nueva clase burguesa. Además, la influencia de los talleres artísticos de arte quiteño, sus artistas y sus técnicas; llegaron a ciudades como Cuzco y Lima en el Perú, Santa fe de Bogotá, Popayán y Santa fe de Antioquia en Colombia.
Las influencias artísticas del arte quiteño del siglo XVIII, son las mismas que en los siglos anteriores, con un mejoramiento en las técnicas y una alta influencia del contexto americano, del pensamiento de los artistas con descendencia indígena y el arte barroco europeo; influencias que permiten ver en las pinturas de este siglo rasgos y expresiones más humanas, colores más vivos y pocos gestos y paisajes oscuros. Es frecuente en el siglo XVIII, la aparición de elementos del sincretismo entre el mundo indígena, africano y europeo como el sol, los reptiles, frutas, vegetales como el maíz y animales como el cuy.
Entre los artistas más destacados del siglo XVIII tenemos a Magdalena Dávalos, Manuel Samaniego y Bernabé Rodríguez.
Magdalena Dávalos el toque femenino y de resistencia del arte quiteño, fue hija de padres hacendados, desarrolló a muy temprana edad talento para la música, la literatura y las artes. Además, tuvo una alta influencia de la cultura francesa. Autodidacta desde sus inicios, no necesitó profesores o maestros que le enseñaran a pintar sus óleos.
Manuel Samaniego fue un pintor ecuatoriano que inició su carrera a finales del siglo XVIII. Entre sus imágenes predilectas se encontraban las imágenes de la virgen y los santos. También escribió un tratado de pintura y se consideraba un hombre muy técnico y rígido en su enseñanza. Samaniego se destacó en los paisajes de fondo y en los cuerpos humanos. “la entonación de su colorido es sumamente dulce. Feliz en la encarnación y frescura de sus toques (…)” (Vargas, 2006:59). Varias de sus obras se encuentran en la catedral de quito y el museo nacional de arte colonial.
Pintura de la divina pastora de Manuel Samaniego, Siglo XVIII. Museo nacional de arte Colonial, Quito, Ecuador.
El arte quiteño, representado en este caso por la pintura, se caracterizó por unir el pensamiento, las costumbres y los elementos de las culturas americanas, europeas y porque no decirlo; de ciertos elementos de la cultura africana. Sus colores azules, ocres, dorados, rojos y rosas y los fondos a veces oscuros o claros, daban al contorno de las imágenes una perspectiva más humana y realista; santos, Cristos, vírgenes y ángeles hacían parte de la producción artística de la pintura quiteña, pintura que alrededor del mundo es admirada y es parte del patrimonio material del sur de América y legado y futuro de las próximas generaciones.
LA PINTURA QUITEÑA DE LA CASA MUSEO CLARA ROJAS PELÁEZ
La pintura quiteña de la casa museo, pertenece por sus características, colores y técnicas a los periodos del siglo XVIII y XIX: “Las pinturas llegadas a Antioquia corresponden al que se puede llamar el periodo “luminoso” del arte quiteño, porque sus matices claros y brillantes llegan a la exuberancia. Algunas tienen detalles dorados en la ornamentación que contribuyen a enriquecer su textura. Predominan los mismos temas religiosos del barroco; se diferencian por su colorido ajeno al “tenebrismo” y los personajes aparecen tratados de una manera más simple y humana, sin expresión exagerada de los sentimientos. (Vives, 1998:18).
Entre las pinturas quiteñas del siglo XVIII (9 en total) tenemos santos y vírgenes; todas las pinturas son anónimas. En su mayoría, las pinturas se encuentran en un estado regular de conservación pero bajo un ambiente bueno de temperatura y luz.
Virgen de la Peña. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
San Francisco Javier. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
San Francisco Javier. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
San Isidro Labrador. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
San Joaquín y la virgen niña. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
San Juan Bautista. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Santo con canasta. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Vanitas. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
San Francisco de Asís. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Entre las pinturas quiteñas del siglo XIX (6 en total) tenemos santos, vírgenes, y un sagrado corazón; hay 4 pinturas anónimas y dos con autoría. En su mayoría, las pinturas se encuentran en un estado regular de conservación pero bajo un ambiente bueno de temperatura y luz.
Las pinturas con autoría son el Jesús Joven de Víctor Mideros Almeida y la Piedad de Emiliano villa. Víctor Mideros Almeida fue un pintor nacido en la provincia de Imbabura, Ecuador (28-3-1988) que se destacó a muy temprana edad con el pincel. Fue influenciado por su familia y fe católica en el arte religioso. Estudió artes en el instituto de Bellas Artes de Quito a principios del siglo XX. Obtuvo reconocimiento y fama a muy temprana edad, ganando premios como la medalla de oro en el Exposición Nacional (1916). Pinto a figuras nacionales como la hija del presidente Baquerizo Moreno. También pinto varios cuadros de las costumbres nacionales del país de Ecuador. Las pinturas de Víctor Mideros se caracterizaban en:
“(…) escenas bíblicas que reflejaban maravillosamente su profunda religiosidad, agigantada por la acción de poderosas fuerzas telúricas y místicas, donde se observa la presencia del bien en constante lucha con el mal. Por eso el pintor vivía obsesionado y casi prisionero de sus tensiones y temores, que finalmente desembocarían en visiones terroríficas y apocalípticas” (Tomado del Diccionario Biográfico del Ecuador, www.diccionariobiograficoecuador.com)
La pintura de Jesús Jóven de Víctor Mideros, aunque fue pintada en los primeros siglos del siglo XX, por sus características y estilo se asocia con la pintura quiteña de finales del siglo XIX.
Emiliano Villa fue un pintor antioqueño de finales del siglo XIX. Se caracterizó por pintar ángeles, demonios, santos, cristos, vírgenes y personas en su lecho de muerte acompañados por iconografía apocalíptica. Usaba colores y escenarios oscuros con juego de contraluces doradas, azules y cremas.
La Piedad de Emiliano Villa. Museo Clara Rojas Peláez. Jardín, Antioquia.
Las pinturas anónimas del siglo XIX se caracterizan por sus colores vivos, como el azul, el rojo y los cremas y por tener paisajes de fondo con ángeles, estrellas y animales.
Sagrado corazón o pastor niño. Siglo XIX. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
La Dolorosa. Siglo XIX. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Virgen de la Luz. Siglo XIX. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
LA ESCULTURA QUITEÑA DE LA CASA MUSEO CLARA ROJAS PELÁEZ
La escultura quiteña, que hace parte del grupo de carácter artístico y del subgrupo Escultura de la casa museo Clara Rojas Peláez, fue donada por el presbítero Bernardo Jaramillo en el año de 1990. Esta hacía parte de una amplia colección que el presbítero conservaba y que, gracias a su visión; donó a la casa museo para hacerla fuente y custodia de tan magnífica obra escultural religiosa. Desde entonces, este patrimonio material ha causado la admiración de propios y extraños y es parte fundamental de la cultura y la idiosincrasia de la comunidad Jardineña.Para acercarnos a las esculturas de arte quiteño en nuestro estudio, tenemos que indagar sobre su historia y su significado, algo que nos pueda llevar a entender sus raíces y lugar dentro de una comunidad, una cultura; para poder llegar a aspectos sobre las formas y estilos y comprender el presente de tan maravilloso arte y legado; una de las primeras formas de manifestación artística propia del continente americano y de sus descendientes. Para ello, haremos un pequeño recorrido histórico por sus inicios en el siglo XVI hasta llegar al siglo XVIII, siglo al cual pertenecen las esculturas quiteñas de la casa museo y terminaremos con una descripción y panorama general actual de la misma.
LA ESCULTURA QUITEÑA, SIGLOS XVI AL XVIII
El origen de la escultura quiteña, se remonta al siglo XVI. Su origen parte de dos hechos fundamentales; el intercambio cultural y la religión como motor espiritual de cambio. El intercambio cultural visto a modo de simbiosis entre el viejo y el nuevo mundo. Este intercambio para la escultura quiteña, permitió la asimilación de nuevas ideas y la fundación de talleres y escuelas que, poco a poco fueron creciendo en el panorama latinoamericano y que las obras, producto del intercambio entre el mundo aborigen, europeo y mestizo; fueran coloreando los grandes centros religiosos y la aristocracia más adelante, de nuestra América y las ciudades europeas. La religión introdujo la reproducción de los símbolos de la cristiandad y mecanismos de control y cambio de la vida de nuestras culturas indígenas. Este mecanismo produjo un continuo silencio y falta de creatividad indígena en las esculturas quiteñas del siglo XVI, además de los pocos artistas dedicados a este arte, pero poco a poco, este silencio se fue levantando para dar un nuevo horizonte simbólico representado en hermosos toques y acabados a la escultura quiteña en el siglo XVIII.
“En el siglo XVI la producción artística era principalmente foránea. Las obras locales se apegaban estrictamente a los modelos peninsulares. El aporte aborigen era casi inexistente, pues como ser vencido y colonizado, el indio no disponía de libertad y su creatividad estaba reprimida. Pero a pesar de todo, existen evidencias que nos demuestran que la creación no puede ser del todo acallada, sobre todo cuando existen concordancias conceptuales importantes” (Gallego, 1994:2).
Es evidente en el siglo XVI, que el arte colonial quiteño haya nacido por las comunidades religiosas que, como con las universidades europeas, crearon centros y talleres donde implementaron las primeras escuelas de ciencias, artes y oficios. Esto acompañado de un sentido comunitario y de tradición medieval en cuanto al trabajo, ya que comunidades aborígenes como comunidades religiosas como los franciscanos o dominicos, compartían el trabajo de una manera comunitaria y armoniosa en sentidos prácticos y poco económicos:
“El sistema gremial de tradición medieval europea empató con el trabajo comunitario aborigen, facilitó la gestión colectiva en obrajes o talleres donde todos eran coautores”
(Gallego, 1994:3).
Este sentido práctico y comunitario, trajo sus desventajas, ya que el producto final de las esculturas llevó a un alto nivel del anonimato y autoría generalizado de las obras. Este fenómeno llegaría hasta entrado el siglo XVII. Aún así, el objetivo principal seguía siendo el mismo, adoctrinar artistas y formar indígenas y mestizos en buenos cristianos, dignos de la fe de Cristo y la iglesia.
La escultura quiteña en el siglo XVI y principios del siglo XVII, está marcada por una amplia influencia de rasgos en las técnicas y estilos de fabricación. La escuela flamenca, a través de la presencia de Franciscanos como Fray Jodoco Ricke y Pedro Gosseal, “(…) artistas provenientes de Gante, fundadores de la primera escuela de artes y oficios de Quito, organizada en 1535, apenas fundada la ciudad, ellos aportaron el gusto por el claroscuro” (Gallego, 1994:3).
Además, tanto las influencias flamencas, indígenas y españolas aportaron el gusto por el color dorado y la decoración con oro; esto debido a la analogía medieval y pensamiento mítico indígena sobre el color dorado como representante de lo divino e inmaculado:
“La profusión de oro en las imágenes religiosas y en los templos obedece a una antigua tradición medieval en el arte cristiano que coincide con prácticas religiosas aborígenes: la de considerar el oro como color de Dios, de lo sagrado, de lo trascendental” (Gallego, 1994:3).
La exactitud del dibujo hacia las formas de la escultura quiteña en este periodo, proviene de la influencia clásica italiana; de los dominicos con maestros como Bitti, Angelino Medoro y Alessio. También aparece en menor medida una influencia alemana con tintes nórdicos, atribuidos posiblemente a las enseñanzas de fray Pedro “el Alemán” en las escuelas franciscanas en la audiencia de Quito. (Gallego, 1994:4).
Por último, No hay que olvidar las influencias indígenas, como por ejemplo elementos de decoración en las esculturas como espejos y figuras en color dorado o hechas en orfebrería.
Las esculturas producidas en este tiempo, eran trabajadas en una sola cara de la madera, eran llamadas esculturas frontales; donde el proceso de talla, pulido y pintura se realiza en una de las caras de la madera. Estas esculturas representaban la escala natural del ser humano y de los objetos representados. Las esculturas quiteñas de esta época, ocuparon los grandes muros de iglesias y monasterios y los nichos de retablos.
En la segunda mitad del siglo XVII, se presentan una variedad de artistas mestizos y criollos que se alejan de los orígenes culturales y empiezan a ver las nuevas oportunidades que se avecinan. Se presentan nuevas técnicas y un incremento en la demanda de las esculturas quiteñas en el continente europeo. Esto tendrá un gran impacto en el siglo que se avecina y en los imaginarios y transformaciones artísticas referentes al arte quiteño.
Entre las innovaciones y profundizaciones en cuanto a las técnicas que se venían gestando, se da un gran uso en la utilización del pan de oro y la técnica del esgrafiado que consiste en retirar con estilete parte de la pintura que cubría las superficies doradas y dejar traslucir el brillo del metal. Estas técnicas dieron inicio a nuevas formas de decoración y exploración en la fabricación de las esculturas quiteñas que, llevó al siglo XVIII a ser el siglo de la máxima expresión de la escultura y arte quiteño.
En el siglo XVIII, hay una evidente explosión demográfica que presenta nuevos desafíos en cuanto a la organización social y por ende, en la comercialización y masificación de las esculturas quiteñas. En cuanto a la organización social se empieza a consolidar una clase burguesa, producto de los obrajes, el comercio y la vida hacendada. Esta clase va a tener una profunda relación con la escultura quiteña, ya que se vuelven clientes predilectos de los artistas. Este nuevo fenómeno causa nuevas pautas y cambios en la fabricación de las esculturas y los escenarios de exhibición pasan a ser las casas de esta nueva clase burguesa:
“En la vivienda, el formato se reduce de la gran escala divina a la modesta escala humana. Casi no se producen esculturas de tamaño natural o cuadros de gran formato” (Gallego 1994:5).
De esta manera, los artistas empiezan a usar estrategias para cumplir la gran demanda que se avecinaba; la masificación de la escultura quiteña reduce los tamaños, crea nuevas formas de decoración que permite pulir o tallar no tola la escultura sino partes determinadas del cuerpo:
“La creciente demanda obligó a los artistas a subterfugios creativos, como las imágenes de vestir, donde el escultor ponía su empeño tan solo en manos y rostro, pero mientras tanto, el cuerpo se trabajaba casi burdamente, pues era destinado a ser cubierto con ricas vestiduras” (Gallego 1994:5).
En el siglo XVIII, la producción a gran escala para cubrir la demanda interna, traspasó las barreras fronterizas para darse la exportación de esculturas quiteñas a países como Venezuela, Portugal, España e Italia. Las nuevas pautas y cambios en la fabricación de las esculturas quiteñas, vino acompañada por una influencia barroca y un realismo en los acabados finales de las esculturas. Los rostros toman colores más vivos, los gestos se tornan más dramáticos y teatralizados y esto conmueve al observador:
“El impacto de la muerte, el sufrimiento del asceta, el arrepentimiento del penitente, sacuden al espectador y lo transforma en un devoto dolido” (Gallego 1994:6).
La nueva representación en los colores, denotando pasiones y sentimientos de alegría, dolor, muerte; llevan a un alto grado de policromía. Se destacan colores carmesí, azules, rojos, verdes y blancos brillantes. Pero punto aparte se lleva el color que representa la piel y el rostro de las esculturas, se pone un gran empeño y técnica para lograrlo:
“Es importante destacar que a lo largo del siglo XVIII se presenta una luminosidad también obtenida en la escultura con la utilización de encarnaciones más claras, brillantes, rosáceas. Para conseguirlas, el imaginero pone una base de preparación mezclando cola con carbonatos o caseínas, la pule perfectamente y le da innumerables y muy delgadas capas de color. Tal superposición resultaba en los diversos encarnes; piel sonrosada en las mejillas, hombros, codos y rodillas, más pálida en el resto del cuerpo, gris azulada en los bordes de la cabellera o en los mentones de jóvenes inberbes, cenicienta en los cadáveres. La última fase del ercarne consistía en pulir perfectamente la superficie con vejiga húmeda de carnero para hacer desaparecer todo trazo de pincelada y obtener el bruñido que confiere a la escultura quiteña el acabado y brillo de la porcelana” (Gallego, 1994:7).
Este tipo de encarne en la escultura, también iba acompañado de técnicas, materiales y diseños tradicionales, como la utilización de resinas vegetales transparentes que se adhieren a la superficie de la madera para permeabilizarla, técnica de la cultura Inca y que aún hoy en día, se sigue utilizando en la parte norte del Ecuador y zonas en el departamento de Nariño en Colombia.
A nivel religioso, la escultura quiteña del siglo XVIII, tras su enorme significado y relación con el mundo tangible e intangible, retrató a los primeros santos latinoamericanos: “En el siglo XVIII se hizo frecuente la representación de los primeros santos americanos. Fue una especie de retrato sagrado, a la vez objeto de culto y representación fiel e idealizada del criollo que había llegado a la santidad, como el de Santa Rosa de Lima, primera santa latinoamericana canonizada, o San Martín de Porres, otro santo latinoamericano, limeño, de la orden dominicana” (Gallego 1994:8).
Los escultores más renombrados, en esta etapa de la escultura quiteña, son los escultores ecuatorianos Bernardo de Legarda y Manuel Chili apodado “Caspicara”. Bernardo de Legarda, gran artista de la audiencia de Quito, influenciado por el arte barroco, dio muestras de una excelencia en las esculturas al plasmar felicidad, divinidad y compasión a sus obras. Además, aplico las primeras técnicas de restauración en varias obras del siglo XVII. Entre sus creaciones encontramos la imagen de la Inmaculada que se encuentra en la iglesia de San Francisco como varios retablos.
Retablo mayor de la Iglesia del Monasterio del Carmen Bajo
Bernardo de Legarda, Quito, Ecuador.
Manuel Chili apodado “Caspicara”, fue un artista quiteño de raíces indígenas y alta influencia jesuita. Sus obras traspasaron las fronteras, llegando a países como Colombia, Venezuela y Perú. Entre sus grandes obras se encuentran las esculturas de Cristo, la virgen María y el niño Dios.
Escultura del niño Dios de Caspicara. Quito, Ecuador
Desde entonces, la escultura quiteña, con el paso de los siglos y su rica historia, se ha transformado en símbolo de la identidad de la nación ecuatoriana y símbolo patrimonial de la humanidad. El arte quiteño condensa símbolos y significados que traspasan las técnicas y la tradición oral, es pasado, presente y futuro cultural y religioso de nuestros pueblos americanos; es belleza inspiradora de lo devoto y lo divino.
CARACTERÍSTICAS LA ESCULTURA QUITEÑA DE LA CASA MUSEO CLARA ROJAS PELÁEZ
La escultura quiteña de la casa museo, pertenece por sus características al siglo XVIII. Entre las características más notables, encontramos el tamaño no natural de las representaciones, figuras de vestir, la pintura de encarne en la piel y rostro y la utilización de técnicas y decorados propios de la época.
Entre las esculturas de la modalidad de figura de vestir, tenemos 7 esculturas, son esculturas articuladas o de goznes en las articulaciones de los codos, antebrazos, caderas y rodillas. Este articulado permite una fácil tarea a la hora de vestir y decorar las esculturas como cambiarlas de posición o postura; en posición recta, sedente o yacente, entre otras. Todas presentan una alta gama de pintura, colorido, talla, pulido y encarne en las partes que quedan expuestas a la vestimenta, como son las manos y el rostro. 4 de ellas presentan una pintura superficial en el resto del cuerpo que impide ver el acabado rústico, no se sabe si la pintura fue una intervención que se hizo en las esculturas muchos años después de su acabado inicial o por el contrario, fue idea del autor darle este acabado final. Dos esculturas si presentan el acabado rústico en el resto del cuerpo y solo una escultura presenta vestido.
Fotografías de las Esculturas de vestir y articuladas que presentan pintura superficial en el resto del cuerpo
La Dolorosa. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
La Dolorosa. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Niño Jesús. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
San Joaquín. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Fotografías de las Esculturas de vestir y articuladas que presentan el acabado rústico en el resto del cuerpo
San Juan. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Santa Bárbara. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Fotografía de la Escultura de vestir y articulada que presenta ropas de vestir, un vestido color dorado con decoraciones de flores
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Virgen. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia. |
Otra técnica que resalta la escultura quiteña del siglo XVIII es la confección de mascarillas de plomo, que fijan las facciones y que ayudan a sostener los ojos de vidrio fundido. La casa museo posee 3 esculturas con estas características, son 3 jinetes montando a caballo, poseen pintura de pan de oro y colores de alta gama como el verde, el azul, el rojo, el ocre, el blanco y el encarne en manos y rostro.
Fotografías de las Esculturas que poseen máscara de plomo y ojos de vidrio fundido
Jinete. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Jinete. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Jinete. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Por último, tenemos las esculturas quiteñas pintadas en la técnica de la policromía y el encarne, 11 en total, y que poseen en su mayoría una base para sostenerlas, además estas esculturas hacían parte de las llamadas esculturas de vivienda, que llevaban a los personajes a un tamaño reducido. |
Esculturas quiteñas pintadas con la técnica de la policromía y el encarne
Ángel llevando una corona. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Ángel silente. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Ángel silente. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Jesús crucificado. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Jesús crucificado. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Jesús crucificado. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Jesús nazareno. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Niño Jesús de Praga. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
Niño Jesús. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
San Antonio de Padua. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
San Roque. Siglo XVIII. Casa museo Clara Rojas Peláez. Jardín Antioquia.
OTRAS PIEZAS QUE CONFORMAN EL ARTE RELIGIOSO DE LA CASA MUSEO CLARA ROJAS PELÁEZ
Además del arte religioso quiteño, la casa museo cuenta con otras piezas que fueron producto de la donación de algunos miembros de la comunidad del municipio de Jardín y que fueron elaboradas en nuestro país. Entre ellas; encontramos siete ilustraciones que conmemoran el Viacrucis de Jesucristo, dos pinturas de Vírgenes, un sagrado corazón hecho con la técnica del carboncillo y un reclinatorio hecho en madera. Todas estas piezas son anónimas.
Fotografía Reclinatorio. Colombia, 1920. Casa museo Clara Rojas Peláez
Fotografía Ilustración de la primera y segunda escenas del Viacrucis. 1940. Casa museo Clara Rojas Peláez.
Fotografía Ilustración de la tercera y cuarta escenas del Viacrucis. 1940. Casa museo Clara Rojas Peláez.
Fotografía Ilustración de la quinta y sexta escenas del Viacrucis. 1940. Casa museo Clara Rojas Peláez.
Fotografía Ilustración de la séptima y octava escenas del Viacrucis. 1940. Casa museo Clara Rojas Peláez.
Fotografía Ilustración de la novena y décima escenas del Viacrucis. 1940. Casa museo Clara Rojas Peláez.
Fotografía Ilustración de la undécima y duodécima escenas del Viacrucis. 1940. Casa museo Clara Rojas Peláez.
Fotografía Ilustración de la décimo tercera y décimo cuarta escenas del Viacrucis. 1940. Casa museo Clara Rojas Peláez
Fotografía Virgen de la Inmaculada Concepción, Pintura anónimo. 1910. Casa museo Clara Rojas Peláez
Fotografía Sagrado corazón de Jesús, carboncillo anónimo. 1910. Casa museo Clara Rojas Peláez
Fotografía Virgen del Carmen, pintura anónimo. 1930. Casa museo Clara Rojas Peláez